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QUELL – Eine Retrospektive
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Anfangen oder: Anything goesRückblickend sind die 1970er Jahre in Österreich ein Jahrzehnt unerhörten Aufbruchs.1 Dies gilt auch für die Kultur und Kunst. In einem Moment, als im Bereich der Kultur und Kunst die Wiener Moderne und insbesondere der Jugendstil eine beeindruckende Renaissance erfahren, entsteht auch im Bereich der zeitgenössischen Kunst eine neuerliche Virulenz für innovative Kunstformen.2 Der Beginn des künstlerischen Arbeitens von Leopold Kogler fällt in diese Zeit des neuerlichen Aufbruchs der österreichischen Gegenwartskunst, vor allem auch an der damaligen Hochschule für angewandte Kunst in Wien, wo er seine künstlerische Ausbildung beginnt. Insbesondere durch Oswald Oberhuber, Leiter der Meisterklasse für Gestaltung und einer der einflussreichsten Künstlerpersönlichkeiten in Österreich3, wird auch in diesem Bereich eine neue, avancierte Ära inauguriert. In abrupter Weise ist Kogler mit für ihn neuen Vorstellungen des künstlerischen Arbeitens und Selbstverständnisses konfrontiert. Konzeptuelle und serielle Strategien werden vorrangig, die Malerei tritt in den Hintergrund, der von Oberhuber forcierte Begriff einer „Kunst ohne Künstler“ beziehungsweise das Konzept einer permanenten Veränderung des künstlerischen Arbeitens wird für sein Frühwerk bis Anfang der 1980er Jahre bestimmend.Die bildnerische Verfahrensweise der Collage, Neue Medien, Fotografie, die Verwendung heterogener und neuer Materialien, die Auseinandersetzung mit Schrift und Text als visuelles Bedeutungssystem werden vorrangig und führen zu einer oft experimentellen Erweiterung des Kunstbegriffs. Diese Vielfalt eines „anything goes“, einem Slogan des in Wien geborenen Philosophen Paul Feyerabend4, wird zu einem Signum dieser Kunstepoche und zeichnet auch das frühe Werk von Leopold Kogler aus. Strategien der Entindividualisierung des künstlerischen Diskurses, die Einbeziehung von im ersten Moment nicht kunstfähigen Materialien oder die kritische Beschäftigung mit Skripturalem und dessen gesellschaftsanalytischen Möglichkeiten im Zusammenhang mit Bedeutungsherstellung und -dekonstruktion sind signifikante Momente dieser frühen Arbeiten. Die künstlerische Analyse von Kommunikation, das Decollagieren von Texten etwa mittels Letraset, die Untersuchung der Mechanismen zur Herstellung von Sinn durch Sprache und Schrift finden sich in einer Reihe von Arbeiten aus dieser Zeit.Aber auch apparative Medien, wie das Arbeiten mit dem Super-8-Film oder Wirklichkeitsanalysen mittels Fotografie, spielen eine wichtige Rolle. Kogler eignet sich das technische Handwerk der Fotografie an und arbeitet auch in der Dunkelkammer. Es entstehen unter anderem eine Reihe von analytischen Selbstportraits. Das collageartige Überlagern, das Aufbauen von Bildschichten und Spiegelungen sind eine Befragung des Subjektbegriffs im Kontext strukturaler Debatten: Was ist ein Individuum? Wie frei ist es? Wie konstituiert es sich gesellschaftlich?Es gilt das Ausloten von bildnerischen Möglichkeiten jenseits einer traditionellen Malerei, das Hinter-sich-Lassen konventioneller Vorstellungen von Bild und Subjekt in Form konzeptueller und vor allem serieller Verfahrensweisen sind prägende Parameter dieses heftigen Aufbruchs zu neuen Kunstwelten in den 1970er Jahren. Den dabei entstandenen Werkkomplex tituliert Leopold Kogler zutreffend mit „Déleméle“, mit „Allerlei“.Vom Konzept zur MalereiNach diesen radikalen Kunsterfahrungen folgt eine kurze Phase künstlerischen Innehaltens („Ich bin für mich künstlerisch auf einem Nullpunkt angekommen“, so Kogler). 1982 bis 1984 fertigt er nochmals Materialcollagen (vor allem mit Mullbinden) an, wo er sich mit den Möglichkeiten des „Combine Painting“ auseinandersetzt, es entsteht eine kleine Arbeitsserie mit dem Titel „Verwundete Landschaften“ mit stark autobiografischen Implikationen, die bereits im Titel inhaltlich neue Perspektiven andeuten. Von da an beginnt Leopold Kogler, sich in intensiver Weise mit den Möglichkeiten der Malerei zu beschäftigen. Im Kontext der sogenannten „Neuen Wilden Malerei“, wie sie von einer jungen Künstlergeneration Ende der 1970er Jahre initiiert wird, realisiert er Farbexperimente und Farbselbstportraits im Spannungsfeld von figurativ und abstrakt, welche teilweise an seine fotografischen Arbeiten anknüpfen. „Ich wollte der Wildeste von den Wilden sein“, formuliert es der Künstler selbst.Mit expressiv-exaltiertem Gestus, großer Intensität und Empathie entwickelt er daraus von 1984 bis 1988 seine erste große Malereiserie, die sogenannten „Images Déchirées“, die „Reißbilder“: Aus großen, bemalten Papierrollen werden Stücke herausgerissen, die Malerei aus geometrischen Formaten befreit, womit ein expressiver Bildbegriff geschaffen und traditionelle Parameter wie oben, unten, rechts, links aufgehoben werden. „Farbakkorde“ und „musikalische Farbrhythmen“ bilden die Textur dieser Malerei, für die er Farbbeize, Teer, Bitumen, Leim, Harze und Farbpigmente zu verwenden beginnt. Diese Deformation der Bildfläche und des -formats bewirkt einen neuen Bildcharakter, führt zu einem fragmentarischen Bildverständnis und damit zu einem „offenen Kunstwerk“, wie es Umberto Eco in den 1960er Jahren formuliert.5 Der Werkkomplex der Reißbilder ist eine wichtige Erfahrungsgrundlage für die Weiterentwicklung seiner Malerei und markiert auch das Ende seiner neoexpressiven Werkphase.Von der Malerei zur NaturEnde der 1980er Jahre beginnt Leopold Kogler sich in vielfältiger Weise mit Natur zu beschäftigen, was in Folge bis heute sein künstlerisches Werk maßgeblich prägt. „In den 1970er Jahren war Natur für mich mit Arbeit verbunden, da ich aus einem Landwirtschaftsbetrieb komme, ich wollte weg vomLand und die Stadt für mich bestimmend machen. Um 1990 entdeckte ich für mich das Land als neues schöpferisches Potential, nicht mehr die Großstadt Wien war im Fokus, sondern das Land und die Natur als Inspiration“, so der Künstler. Dabei entwickelt er eine Landschaftswahrnehmung jenseits einer Romantik oder einer Gegenstandslosigkeit. Es finden sich keine Verklärungen oder abstrakte Imaginationen, die Landschaft ist für ihn sui generis Lebens- und Kunstelixier. Von der Natur zur LandschaftDie neue, intensive Wiederbegegnung und künstlerische Konfrontation mit Natur rückt rasch die Landschaft in den Fokus seiner künstlerischen Überlegungen. Anfang der 1990er Jahre entstehen zwei wesentliche Serien in Mischtechnik auf Papier: „Tagweiden“ 1992 sowie „Landschaftsflimmern“ 1996. Zu den „Tagweiden“ schreibt Peter Zawrel: „Mit den aus 1992 vorliegenden Arbeiten ist Leopold Kogler ein entscheidender Schritt gelungen, die Möglichkeiten der schöpferischen Aneignung von Natur über den verbliebenen schmalen Raum zwischen Romantik und Politik auszuweiten mit einer Kunst, die gegenüber Interpretationen so bestehen kann wie ein gutes Gedicht: unangefochten.“6 Zu Recht spricht Maria Rennhofer in derselben Publikation in emphatischer Hinsicht von „Mitgefühl für Natur und Landschaft“, das sich in seinen Landschaftwerken manifestiert.In vielen, zum Teil sehr umfangreichen Werkserien ist das Wahrnehmen von Landschaft selbst Thema. Ob Nah- oder Fernsicht, Horizont oder Brush-wood, die Landschaft wird zu einem künstlerischen „Scenario“ im Spannungsfeld von wilder, unberührter Natur und Naturimpression, die er in ein existentielles Vokabular der Malerei verwandelt. Durch bildnerische Rhythmisierung, Farbklang und chaotische Gesten verwandelt sich die Landschaft in eine Naturschrift der Malerei. Das Verhältnis seiner Bilder zur Natur ist dabei immer „tangential“, wie Peter Zawrel anmerkt. Dabei ist für Leopold Kogler das Ausloten neuer bildnerischer Möglichkeiten ein wichtiger Aspekt seines künstlerischen Selbstverständnisses.Im Spannungsfeld von Grafik und Malerei impliziert der Zyklus „Tagweiden“ partiell einen stärkeren Malgestus. Auch hier ist die Landschaft „chaotische“ Natur im Sinne von Wildnis. Der Farbraum bewirkt dabei einen quasi unendlichen Naturraum mit stark abstrahierendem Gestus, erst durch die Titelei wird das Thema Landschaft greifbar, womit auch das Moment der Wahrnehmungsreflexion von Landschaft impliziert wird.7Bis Anfang der 2000er Jahre lotet Leopold Kogler weitere Aspekte seiner Landschaftsreflexionen aus, wobei das Kompositionsprinzip (keine Bildhierarchisierungen, keine Zentrierungen, die gesamte Bildfläche ist gleichwertig) eine Naturanalogisierung darstellt, ohne jedoch in ein Abbilden von Landschaft und Natur abzugleiten. Klaus Albrecht Schröder weist auf den überraschenden lyrischen Charakter hin, insbesondere durch die Titelgebungen, die sich in den neuen Arbeiten zeigen.8 Die Flächigkeit wird vorrangig, eine zeichenhaftere Bilderzählung sowie die Verschränkung von Realem und Imaginärem sind eine neue emotionale Weise seiner Begegnung mit Natur, die, wie die Werke der 1990er Jahre generell, das Naturhafte der Landschaft betont.Mit den Werkserien „Fernsicht“, „Nahsicht“ und „Horizonte“, die ab 2002 entstehen und bis in die 2010er Jahre erarbeitet werden, zeichnet sich ein weiterer Paradigmenwechsel ab: Die Thematisierung der Wahrnehmung von Landschaft selbst. Fernwahrnehmungen und Nahwahrnehmungen werden quasi kontraperspektivisch und dialektisch erkundet, wobei die Metaphorik des Horizonts zunehmend ins Blickfeld rückt. Im bildnerischen Blickwechsel von nah und fern, bei dem der Horizont sich aufzulösen beginnt und kein oben und unten mehr gegeben sind, verschwimmen Nähe und Ferne ineinander, indem Unschärfe zu einem konstitutiven Element nicht nur des Abstrahierens, sondern auch der Wahrnehmungsreflexion selbst wird. Mit dieser bildnerischen Verfahrensweise wird die Natur und Landschaft fast ins Transzendentale entrückt, was noch zusätzlich durch die Farbschönheit beziehungsweise Koloristik dieser Werke akzentuiert wird.9Einen unikaten Stellenwert nimmt die Serie „Schwarze Schatten“ ein, die einerseits ein Triptychon beinhaltet und als Mischtechnik auf Leinwand, und andererseits aus einem kleinformatigen 6-teiligen Zyklus als Mischtechnik auf Papier realisiert wird (und hier erstmals publiziert wird). Er entsteht auf Grund eines Atelieraufenthaltes im Kubinhaus in Zwickledt bei Schärding 2005 innerhalb weniger Tage. Das Dunkle dieser Werke ist zunächst ein Erlebniseindruck im Kubinhaus. Bezieht man dies aber auf das Metaphysische im Werk von Alfred Kubin, kann thematisch diese Serie auch auf Kosmologisches bezogen werden: Die amorph-abstrakten Farbfigurationen scheinen gleichsam Geburten neuer Welten zu suggerieren.Natur/Landschaft sui generis Fast kontrapunktisch zu diesem Entschwinden der Landschaft ins Sphärische und Kosmische entsteht ab 2012 die Serie „Lightscapes“ beziehungsweise „Folia“. Dabei wird für Kogler die Möglichkeit des Licht- respektive Naturdrucks relevant. Was auf den ersten Blick als Novum erscheint (und es bildtechnisch auch ist!), weist bei genauerer Analyse bild- und verfahrenstechnisch eine Reihe von Referenzen aus seiner Studienzeit auf: die Erfahrung mit Fotografie, das Prinzip „Kunst ohne Künstler“, Entindividualisierung und Autonomie der Bildgewinnung jenseits einer personalen Implikation, Serialität im Sinne eines offenen Werkcharakters und Aspekte einer autokatalytischen Bildgenerierung.Zunächst sind es Naturobjekte, die auf Zeitungspapier gelegt werden und durch Sonnenlicht Selbstabdrucke erzeugen, gleichsam Naturfotogramme darstellen. Diese „Folias“ bzw. „Lightscapes“ basieren auf seinen frühen fotografischen Auseinandersetzungen mit Lichtemulsionen während seines Studiums an der Hochschule für angewandte Kunst. Sind es zunächst reine Naturabdrucke, beginnt er 2014 diese mit den Mitteln der Malerei (Pigmente, Lacke, Ölfarbe) weiter zu formen, fasziniert vom Formenreichtum der Natur.Gerade auch die jüngsten Arbeiten weisen das Werk von Leopold Kogler als bedeutenden Beitrag zum Thema Landschaft und Natur in Niederösterreich aus, mit dem er auch seismografisch das aktuelle Interesse an diesen Phänomenen vorweggenommen hat.10 1 Siehe dazu etwa die derzeitige Ausstellung „Die 70er – Damals war Zukunft“ auf der Schallaburg.2 Die aktuellste Dokumentation und Reflexion der Kunst der 1970er Jahre bietet die Publikation die siebziger Jahre. Expansion der Wiener Kunst, hg. von BertholdEcker und Johannes Karel im Auftrag der Kulturabteilung der Stadt Wien, ambra-verlag, Wien 20133 Vgl. dazu den soeben erschienenen Ausstellungskatalog Oswald Oberhuber, hg. von Agnes Husslein-Arco, Alfred Weidinger, Luisa Ziaja, Belvedere, Wien 20164 Im Brennpunkt heftiger wissenschaftstheoretischer Dispute stand damals seine Publikation Wider dem Methodenzwang, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. 1976.5 Umberto Eco: Das offene Kunstwerk, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. 1973 (italienische Originalausgabe 1962) 6 derselbe, in: Tagweiden, hg. vom Amt der Niederösterreichischen Landesregierung, Katalog des Niederösterreichischen Landesmuseums, Neue Folge Nr. 310,Wien 1992, o. p.7 Der in der Publikation hier vollständig präsentierte Zyklus zeigt auch sehr schön die unterschiedlichen und identischen Arbeitsverläufe, die das Prozesshaftebetonen.8 Malerei als poetische Entäußerung des Unbewußten, in: Malerei 1999/2000, o. J., o .p.9 Es sei hier daran erinnert, wie lange das Moment der Schönheit in der Gegenwartskunst fast tabuisiert und verpönt war, erst durch die documenta 12, 2007 wird die Auseinandersetzung mit dem Phänomen Schönheit jenseits einer Kitschdiskussion wieder aktuell.10 Siehe dazu den Themenschwerpunkt „Landschaft im Universalmuseum Joanneum“ 2015, inbesondere im Kunsthaus Graz: „HyperAmerika. Landschaft – Bild –Wirklichkeit“, oder etwa die im Landesmuseum Niederösterreich 2004 – 2005 realisierte Ausstellung „Phänomen Landschaft“, auf die in den letzten Jahren große Anzahl erschienener Publikationen zu dieser Thematik sei en passant verwiesen.

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Poetik des Glaubens
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Der französische Philosoph Paul Ric ur hat sich schon in Zeiten, als in der Philosophie noch nicht von einer Renaissance der Religion die Rede war, intensiv mit dem Verhältnis von Vernunft und Glaube beschäftigt. Während seines Denkweges waren die religiösen Überzeugungen der Menschen für ihn wichtige Ausgangspunkte und Wegmarken philosophischer Reflexion. Zu allen Phasen seines Schaffens traten neben philosophischen Werken mit einer Fülle von religiösen Implikationen auch Beiträge, in denen er seine philosophischen Überlegungen als Ausgangspunkt für die Interpretation biblischer Texte gewählt hat.Gerade als Philosoph gibt Paul Ric ur auf diese Weise der Theologie Anstöße für ihr eigenes Tun. Sie beschränken sich keineswegs auf die systematisch-theologische Reflexion des Verhältnisses von Theologie und Philosophie, sondern betreffen so gut wie alle theologischen Disziplinen.Welche philosophischen Einsichten und religionsphilosophischen Überlegungen Ric urs im Einzelnen sind für die Theologie besonders fruchtbar? Wo wurden sie, vor allem wie wurden sie rezipiert und wie wurden sie weiter gedacht? Wo sind aus theologischer Sicht Grenzen der jeweiligen philosophischen Thesen?Mit Beiträgen von: Michael Böhnke, Bernd J. Claret, Veronika Hoffmann, Maureen Junker-Kenny, Gerhard Larcher, Christof Mandry, Wolfgang W. Müller, Stefan Orth, Knut Wenzel, Jürgen Werbick.

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Habsburg post mortem
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Obwohl sich die Habsburgermonarchie im Herbst 1918 in ihre von einer umstrittenen Friedensregelung noch zu fixierenden Bestandteile auflöste, hat sie nie ganz zu existieren aufgehört. Nicht nur ist sie in Denkmälern und Inschriften aller Art sowie in weit über die einstige Monarchie verstreuten Bauten präsent, sondern sie wirkt in einer Vielzahl von literarischen Werken und anderen Zeugnissen stark nach.Das Buch rekonstruiert dieses zweite Leben der Monarchie, indem es zunächst die politischen Implikationen der Verträge von St. Germain und Trianon und die nachfolgenden Grenzprobleme analysiert sowie verschiedene Renaissance-Bemühungen einbezieht, während es sodann auf einer vielfältigen Spurensuche der großen kulturellen Hinterlassenschaft des untergegangenen Reiches nachgeht.

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Tradition und Wandel im allegorischen Verständn...
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Ausgehend von der rezeptionswissenschaftlichen Theorie, ein Werk entfalte sein Sinnpotential in der Kette seiner Rezeptionen, widmet sich die vorliegende Studie dem allegorisch gedeuteten Sirenen-Mythos Homers. Dieser Mythos hat ethische, gnoseologische und sogar musikpsychologische Implikationen und wird im Laufe der Jahrhunderte immer wieder aufgegriffen, um- und weitergedeutet. Die behandelten Texte reichen von der Antike bis in die Renaissance. Zusätzlich wird die jüdische Auslegung der Septuaginta berücksichtigt. Im Mittelpunkt stehen neben den unterschiedlichen Deutungssträngen der jeweilige Schriftsteller und der geistesgeschichtliche Hintergrund. Die Emanzipation der Homerallegorese aus der hermeneutisch-explikativen Situation ist in den produktiven Rezeptionsrealisaten evident. Hermeneutik wird dabei geradezu in Poetik umgewandelt.

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Der Monadenbegriff zwischen Spätrenaissance und...
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Gegenstand des Bandes ist einer der prominentesten Begriffe und Konzepte der Philosophie- und Wissenschaftsgeschichte. Die Herkunft des Monadenbegriffs aus pythagoreischen, hermetischen und neuplatonischen Kontexten wird von der Renaissance bis in die Aufklärung immer wieder von neuem und in diversen Debattenzusammenhängen reflektiert. Dabei erfährt das Monadenkonzept vielfältige Modifikationen und Umdeutungen. So hat der Begriff im 17. und 18. Jahrhundert sowohl metaphysische, universalwissenschaftliche, theologische als auch mathematische, physikalische und lebenswissenschaftliche Implikationen. Als wichtigste Scharnierstelle zwischen Spätrenaissance und Frühaufklärung fungiert seine Genese bei Leibniz. In den 1740er und 1750er Jahren schließlich erreicht der Monadenbegriff mit der Diskussion um die naturwissenschaftliche Anwendbarkeit der Leibniz-Wolffschen Monadenlehre anlässlich der Preisfrage der Königlich-Preußischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin eine breite Öffentlichkeit und einen der markantesten Höhepunkte und Einschnitte in der Theoriegeschichte.

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Marsilio Ficino in Deutschland und Italien
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Marsilio Ficino, Protegé Cosimos, Pieros und Lorenzos von Medici, gilt als Zentralgestalt des italienischen Renaissance-Platonismus. Mit den Übersetzungen der Dialoge Platons, der Schriften Plotins und des Corpus Hermeticum sowie durch eine theoretische Verknüpfung von antiker Philosophie mit christlicher Religion übte er einen unübersehbar großen Einfluss auf die europäische Wissenschafts- und Geistesgeschichte aus. Im Zentrum seines Theorie-Gebäudes steht ein komplexes Konzept von Magie, dessen Konstruktion bis heute erforscht wird. Es hat dem Band den Titel gegeben, dessen Themen sich Ficinos intellektuellem Horizont entsprechend jedoch in eine Vielzahl weiterer Aspekte ausdifferenzieren. Diese literarisch-künstlerischen, literaturwissenschaftlichen, wissenschaftshistorischen und philosophisch-theologischen Implikationen von Ficinos Schriften werden paradigmatisch und vergleichend behandelt.Zugleich gibt das Programm des Sonderforschungsbereichs "Episteme in Bewegung" einen analytischen Rahmen vor, mit dem an derzeit übergreifend verfolgte wissenshistorische Neu-Positionierungen angeknüpft werden kann. Es verspricht, sich auf Ficinos Schriften gewinnbringend beziehen zu lassen und zugleich neue Bereiche seines Einflusses zu erschließen. So sind Kontinuität, Verlauf und die mögliche Logik von Transferbewegungen von Wissen genauer abzubilden als durch die bislang zumeist sehr allgemein hypostasierte "europäische Rezeption" von Ficinos Arbeiten.

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I Cantici di Fidenzio di Camillo Scroffa e la p...
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In den Cantici di Fidenzio besingt der unglückliche Fidenzio seine missglückte Liebe zu einem Schüler. Wie es sich für ihn als einen Lateinlehrer der Renaissance gehört, schöpft er dabei die antiken und zeitgenössischen literarischen Vorlagen von Vergil über Petrarca bis hin zu Berni aus, um seinem Werk die gehörige auctoritas zu verleihen. Die von ihm verwendete Sprache (eine morpho-syntaktische Mischung aus Latein und Italienisch), die unangemessenen Erwartungen Fidenzios und die damit verbundenen Implikationen sind aus heutiger Sicht nicht mehr ohne weiteres zu erschließen: War das Werk für die Zeitgenossen eine hochunterhaltsame Lektüre, ist der heutige Leser auf einige Erläuterungen angewiesen, um sich den mundus significans der Renaissance erschließen zu können. Erstmalig arbeitet die in italienischer Sprache verfasste Untersuchung dazu Ergebnisse heraus, die das Werk in seiner Gesamtaussage greifbar werden lassen.

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Ein Universum voller 'Geistestaub'?
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Die Probleme der reduktiv-physikalistischen Ansätze in der Geist-Gehirn-Debatte führten zu einer Renaissance von Ansätzen, die man als nicht-reduktive Theorien bezeichnen kann. Darunter auch der sogenannte Panpsychismus, der in jüngster Vergangenheit einige prominente Fürsprecher gewinnen konnte. Zwar gibt es innerhalb des Panpsychismus verschiedene Strömungen, gemeinsam ist diesen Positionen, dass sie Vorstufen von Erfahrungsfähigkeit für alle Entitäten des Universums behaupten. Obwohl diese Position eine lange philosophiegeschichtliche Tradition hat, ist sie erst in den letzten Jahren wieder durch Veröffentlichungen von David Chalmers, Galen Strawson und Gregg Rosenberg in die Diskussion gebracht worden, die nun auch im deutschsprachigen Raum intensiver geführt wird. Der Band versteht sich als kritische Ein- und Weiterführung der aktuellen Debatte. Aus diesem Grund sind dort Beiträge versammelt, in denen die Hauptargumente und -begriffe dieser Position analysiert werden: So wird in die Debatte eingeführt, und Implikationen und Weiterführungen können kritisch diskutiert werden. Gemäß dieser Intention gliedert sich der Band in drei Teile: Im ersten Teil werden grundlegende Konzepte und Argumente vorgestellt, so dass der Leser einen Überblick über die Geschichte, Begriffe und aktuelle Debatte erhält. Im zweiten Teil wird der Erklärungswert des Panpsychismus mit konkreten Einzelwissenschaften in Verbindung gebracht. Im dritten Teil werden dann noch einmal spezifischere Aspekte des Panpsychismus behandelt.

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El Greco
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Grosse Bildmonographie zu einem rätselhaften Werk der ausgehenden Renaissance!Das hauptsächlich in Toledo entstandene Werk des Griechen El Greco (1541-1614) übt auch heute eine ungebrochene Faszination aus. Vielfältige Anregungen der byzantinischen, venezianischen, römischen und spanischen Kunst verarbeitend, gelangte der Maler zu einer einzigartigen Freiheit in Farbgebung, Komposition und Figurenfindung.Im Gemälde Laokoon, das im Mittelpunkt dieser Studie steht, griff El Greco auf ein Motiv zurück, das seit dem aufsehenerregenden Fund der vatikanischen Laokoon-Gruppe im Jahre 1506 grosse Popularität genoss. Im Unterschied zu anderen Künstlern sah der Maler jedoch von einer Übernahme der Komposition des antiken Meisterwerks ab und besetzte die Szene durch eigene Figurenerfindungen. Zudem erscheint im Hintergrund seines Gemäldes anstelle des antiken Troja ein zeitgenössisches Porträt von El Grecos Wahlheimat Toledo. Das Buch zeigt auf, welche künstlerischen und kunsttheoretischen Implikationen mit diesen Verstössen gegen die Tradition verbunden waren. Die Berücksichtigung von El Grecos Kunstkommentaren erlaubt uns, seine persönliche Haltung gegenüber der Antike zu erschliessen. Entgegen bisherigen Interpretationen des Bildes, die zumeist von der theologischen Lehre der Gegenreformation als zentralem Referenzrahmen ausgingen, wird hier nach dem Erfindungspotenzial des Künstlers im Zusammenhang mit historischen Konzepten der Novitas gefragt. Ein weiteres Kapitel widmet sich dem Problem des Stadtsubstituts. Unter Einbezug der spanischen Historiographie der Frühen Neuzeit lässt sich das Gemälde im damals aktuellen Diskurs um die Identität der Stadt Toledo verorten.

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